Roger Nichols, nositel Grammy za alba Steely Dan, Beach Boys a další (převzato z magazínu Eq, leden 2002): “Poslouchal jsem všechna CD nominovaná na Grammy v kategorii "Nejlepší nahrávka populární hudby". Jedno vedle druhého bylo příšerně zkomprimované - softwarové plug-iny byly nastaveny na maximum, jen aby se na ně dostala co největší hlasitost. Nikdo se nepokusil vytěžit výhodu z dynamických možností digitálního média.”

Dobrý mastering je vždycky o kompromisu. Ekvalizace může hudbu pozměnit, necitlivá komprese ji může zničit. V ideálním případě by masteringová studia měla převést záznam do digitální podoby bez jakýchkoli negativních stop. Je mnohem lepší mít nahrávku mírně zašuměnou, než když je šum odstraněn i s kusem muziky. Proč je tedy na studia vyvíjen tlak, aby se hudebním materiálem manipulovala do té míry, že se stává sluchu škodlivým?

Dnes se věnujeme poslechu hudby často mimoděk a v mnohem hlučnějším prostředí, než v minulosti - v práci, v restauracích, v autech, v obchodech i na iPodech na ulici. Zkusili jste si někdy vychutnat dobře nahranou klasickou hudby při jízdě po dálnici? Pokud ne, tak to zkuste - skončíte pravděpodobně u neustálého vytáčení volume nahoru, abyste slyšeli i tišší party, a nakonec to stejně vzdáte, protože to prostě nejde.

Chce-li prodejce audiotechniky obrátit pozornost zákazníka k určitému komponentu, trošičku u něj přidá na hlasitosti. I malý rozdíl je dostačující pro to, aby dal zákazník přednost právě takovému komponentu. Podobnou techniku používají i televizní stanice v reklamních blocích - určitě jste si všimli, že reklamy jsou hlasitější než vlastní program.

Stejný efekt byl s úspěchem používán už ve vinylové éře 45 rpm singlů - třeba takový Motown byl proslulý tím, že je nahrával hlasitěji než ostatní labely. Nevadilo to, posluchače hudba více strhla. Pokud však zvednete hlasitost záznamu o nějaké 2 či 3dB, udělají to i ostatní a další rok budete muset opět nějaké 2dB přidat, abyste získali konkurenční výhodu. To, co je považováno za zkreslení jeden rok, se v následujícím roce stává standardem. V 80. letech byla průměrná hlasitost záznamů populární hudby někde kolem -15dBFS. Ještě před pěti lety to bylo -10 až -8 dBFS. Dnes nejsou nahrávky s dynamickým rozsahem -2dB žádnou výjimkou - naopak, stávají se pravidlem!

Byl to právě dynamický rozsah, který se stal hnacím motorem vývoje nového média - CD slibovalo až 96dB, což bylo podstatně víc, než dokáže zaznamenat gramofonová deska. Vysokorozlišující formáty o pár desítek let později nabídly dynamiku ještě vyšší - 144dB (DVD-A) nebo 120dB (SACD). Lidský sluch je schopen obsáhnout (od nejtišších zvuků po zvuky na prahu bolesti) teoretickou dynamiku 130dB. Příležitost, danou vývojem přehrávací techniky, jsme však beze zbytku promarnili: vesele utrácíme své peníze za muziku s dynamikou nepřesahující 2 až 5dB. Ano, je to až tak špatné.

Bob Katz, uznávaný producent a zvukař, který je podepsán pod více než 150 alby audiofilského labelu Chesky Records, a v současnosti majitel masteringových studií Digital Domain, říká: “Nedávno mě oslovil jeden známý jazzový pianista, že se mu moc líbí master, který jsem jeho trio dělal, ale že by chtěl obětovat něco z jeho fantastického zvuku, jen aby byla nahrávka hlasitější. Proč má proboha starost o to, aby byla jazzová nahrávka hlasitější?”

S tím, jak se s pomocí filmových soundtracků stále více komercionalizuje klasická a jazzová hudba, posunuje se válka o co největší hlasitost i do těchto teritorií. Naštěstí zatím většina renomovaných labelů odolává, vědomo si toho, že přílišná manipulace z mastery může snadno zničit jejich reputaci (jakýkoli digitální zásah zvuku akustické nahrávky je totiž nemilosrdně slyšet). Pokud se však omezíme v našich úvahách na rock a pop, ocitneme se uprostřed vypáleného bojiště a zuřící bitvy.

U rockových legend je masteringový inženýr zpravidla opatrnější, protože by si mohl snadno poškodit dobré jméno. Clipping se zde příliš nepěstuje, i když určitá míra ekvalizace a komprese se používá docela hojně, aby byl remasterovaný materiál hlasitější. Podívejme se například na nová vydání katalogu legendárních Black Sabbath:

Bob Katz, Digital Domain (zvukař a bývalý technický ředitel labelu Chesky): "Mezi v osmdesátých letech digitalizovanými Black Sabbath z roku 1977 a ‘Let’s Get It Started´od Black Eyed Peas je rozdíl v dynamice 12-14dB."

Na obrázcích nahoře jsou vzorky skladby The Wizard z debutové desky, nazvané prostě Black Sabbath - nahrávka se objevila i na kompilačním albu z roku 2000, které vyšla na labelu Castle (RAWDD145). Vidíte, že špičky mají nad sebou stále dostatek místa, a hlasitost nejde výš než nějakých -5dBFS. Průměrná hlasitost remasteru z roku 2004 (Sanctuary SMRCD031, remasterováno Ray Staffem z Whitfield Street Studios z originálních pásků) šla nahoru o zhruba +3dB, což je pořád bezpečné (obrázek dole).

Na záznam byla aplikována některá z metod potlačení šumu, což mírně pozměnilo tranzienty, které jsou o poznání ostřejší a poslechově pročistilo, ale také přiostřilo zvuk - třeba činely jsou více metalické - a prostorovost. Dynamika originálu však byla z velké části zachována.

Remastering Black Sabbath lze označit za povedený, stejně jako se povedl remaster alba Paranoid (Sanctuary SMRCD032, opět Ray Staff) s velmi dobrým dynamickým rozsahem -11dB, který se dá považovat za skvělý i v přísných audiofilních měřítcích.

Také remastery AC/DC (High Voltage, 7567-92413-2, Atlantic, remastering Ted Jensen, Sterling Sound, z originálních pásků, 1994) a Rainbow (Rising, 823 655-2, Polygram, remastering Dennis M. Drake) mohly dopadnout takto úspěšně, kdyby na ně nebyly použity drastičtější metody. U She’s Got Balls z debutového alba AC/DC vidíte, že se Ted Jensen pokusil dosáhnout maximální hlasitosti za cenu obětování mnoha tranzientů - ořezaných vzorků je na některých místech skladby sedm a více v řadě, což už se dá považovat za slyšitelné zkreslení.

Něco málo zkreslení navíc už do až tak abrazívního ´zkresleného´kytarového rocku není žádnou katastrofou - hudba je nabroušenější, má lepší drajv a více šlape; když ji ale porovnáte s původním vydáním na vinylu, jsou nedostatky CD remasteru zřetelné.

Objevují se hlasy, vyzývající ke svaté válce proti masteringovým studiím a konkrétním osobám, stojícím za méně povedenými remastery. Bylo by to ale příliš zjednodušující.

Je pravda, že by lidé, stojící za masteringem měli být ti poslední, kdo by propagovali mrzačení zvuku, a že podobné skutky by měly znamenat profesionální sebevraždu, nicméně je zde ještě jeden prvek, a tím je jejich zákazník - label nebo sám umělec - který je k výše uvedenému ve jménu trendů nutí.

Vezměme si jako příklad známé studio Masterdisk a Howie Weinberga. Tento pán stojí za takovými kousky, jako bylo dnes již kultovní album Nevermind (1991, Geffen 424425-2) legendární Nirvany. I když těžko můžeme považovat Nevermind za audiofilní vychytávku, byla na svou dobu hodně inovativní a nastartovala novou éru hlasitosti rockových nahrávek. Na Nevermind najdeme známky clippingu (které jsou podobně jako u výše zmíněných AC/DC v rámci žánru odpustitelné), ale třeba nejslavnější Smells Like A Teen Spirit se může pochlubit senzační 12-decibelovou dynamikou, což je na nezávislou rockovou desku hodně slušný výkon (obrázek dole).

Naneštěstí další kariéra Howie Weinberga už tak úspěšná není a jeho projekty z nedávné doby se těžko dají akceptovat. Seznam interpretů, jejichž hudbu doslova zmasakroval k nepoznání, čítá hezkou řádku jmen - jedním z nejkřiklavějších případů se stalo na internetu i v odborném tisku hojně diskutované (a zvukově totálně neposlouchatelné) album Vapor Trails kapely Rush. Objevují se petice, které volají po novém masteringu Vapor Trails, stejně tak jako se okamžitě po vydání posledního alba Metallicy Death Magnetic na CD (mastering Ted Jensen) zvedla vlna nechuti žádající reedici alba. Je to pochopitelné, neboť Death Magnetic je brutálně zkomprimované a ořezané CD. Nepochopitelné na tom je, že stejné tracky, které se objevily v populárním trenažéru Guitar Hero na Playstation, tímto neduhem netrpí. Veškerá vina tak jednoznačně padá na hlavu masteringu. Ponechávám stranou, že Death Magnetic bylo za zvukovou ´kvalitu´ oceněno cenou Grammy.